【书 名】编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密
【作 者】高满堂,刘和平,朱苏进,王宛平 等著
【出版者】天津人民出版社
【索书号】I235/0039
【阅览室】社科一阅览室
作者简介
高满堂，中国广播电视协会电视剧编剧工作委员会会长、全国政协委员、大连广播电视台国家一级编剧。1983年开始电视剧编剧生涯，编剧900余（部）集。作品获第5届亚洲电视节、第39届亚广联ABU娱乐类金奖，第3届首尔电视节编剧奖；获中国电视剧“飞天奖”14次，其中一等奖5次；中国电视“金鹰奖”5次，其中一等奖2次；全国“五个一”工程奖10次。其还获中国电视剧“飞天奖”（第27届《闯关东》、第29届《温州一家人》）优秀编剧奖、中国电视“金鹰奖”（第24届《闯关东》）编剧奖、“飞天奖”突出贡献奖、“华表奖”故事片奖、第十二届四川电视节“金熊猫”奖国际电视剧评选银奖、中国电视剧50年优秀编剧奖、中国2009年度影视十大风云人物奖。代表作品：《闯关东》系列，《家有九凤》《大工匠》《北风那个吹》《雪花那个飘》《钢铁年代》《温州一家人》《大河儿女》《老农民》等。
刘和平，中国广播电视协会电视剧编剧工作委员会常务副会长兼专家学术委员会主任，曾任南开大学中国思想政治史研究中心兼职教授、北京大学产业与文化研究所研究员、副理事长、著名剧作家、历史学者。主要作品：《雍正王朝》《大明王朝1556》《北平无战事》《李卫当官1》，舞台剧、戏曲艺术电视剧《甲申祭》等。
内容简介
《编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密》是一本实用、实战、不涉及高深理论的编剧课程讲义。
《编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密》中有20位编剧、导演、制片人从各个方面剖析、解答、点化编剧在创作过程中遇到的种种障碍和难题。
《编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密》根据中国广播电视协会电视剧编剧工作委员会主办的编剧培训班（第壹期、第二期）的讲义编辑整理而成，内容丰富，题材广泛，是一部实用、实战、不涉及高深理论的普及编剧课程教材。国内20名一线著名编剧、导演、制片人、专家学者拿出看家本领，倾囊相授成功秘诀。他们围绕传奇剧、历史剧、军旅剧、年代剧、当代生活剧、网络剧等当下电视剧创作中出现的热点话题、现实难题以及各种困惑，解答、剖析和指出了编剧面临的普遍问题，实战性很强，极大地提升了初学者的编剧水平。
《编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密》荟萃了影视界众多名家大腕几十年点灯熬夜、浴血奋战的经验技巧，言传身教编剧创作过程中的秘密、陷阱和成功诀窍，扶新人上马，为老编剧加鞭！
《编剧课堂:著名编剧导演制片人倾囊相授编剧的秘密》是编剧新手的入门指南，编剧老手的必备手册。
当编剧最后拼的是故事储存量，故事从哪里来？两个渠道，一是你要做一个有心人，一个有心的倾听者，多听人家讲故事；二是自己去发现故事。
塑造人物的时候，一定要想一个问题，从可能到可能，这是生活；从不可能到可能是艺术。一定要在塑造人物的时候排列出不可能完成这些东西，不可能实现这个梦想，一定要往死角逼、压迫它、打击它、毁灭它，折腾它的过程就是戏剧发展的过程。
——高满堂
别人不能取代的暗藏的部分就好像一座冰山，浮在水面的是电视剧，沉在水底下的是你创作这部戏的独特力量。这个是最重要的，而且很可能你永远有一部分东西是不写的，这些才更应该是影视圈中的定海神针。电视剧不只是提供故事，它真的是应该提供一种命运的光彩，一种文化品格，一种价值观，这是最重要的。
——朱苏进
写历史剧首先要搞明白历史文化形态和当时历史环境下的合理性，搞不明白就很难发人深思，缺少厚重感，就讲不好故事；其二是，弄明白历史文化形态之后，要学会忘记，寻找新的角度和视野，以美学的、文学的眼睛来叙述故事。作为编剧，一定要学会分析历史文化形态，祖祖辈辈包括现在的一代又一代的人在什么样的生存结构、生活形态中生活很重要。
——刘和平
生活剧很容易出现狗血剧情，这都是源于编剧黔驴技穷，想出新出奇，结果换来一片骂声。生活剧写的是身边日常生活中发生的故事，瞎编滥造、不合情理观众是很容易看出来的，这就需要编剧有丰富的生活阅历和创作功力，否则就等着挨骂！
——王宛平
今天，我坐在编剧协会举办的第一届编剧培训班的讲台上，看到这么多同学来听我讲课，心中真是感慨万分！我想起32年前，那时的自己还是一个毛头小子，刚开始从事编剧这个行当，我常去北京电影学院蹭课。有一次，在一间办公室里一群大导演正在讨论电影剧本，我站在门口听，听得入了迷，不知不觉就走进到人家的办公室里去了。
他们发现了我，其中一个就问：“你干吗的？”
“听你们讲话呢！”我赔着笑脸连忙回答道。
“赶紧出去！”没想到他就像假洋鬼子哄走阿Q一样，把我给哄出去了。我一边往外走，一边用耳朵听他们讲，走到门口仍在边听边记……
一晃已经是32年过去了，当时的情景依旧历历在目。我一直用这个经历激励自己：一定要写出像样的作品，一定不要被别人再赶出门。
现在，没有人再会往外赶我了。
我给你们讲这个就是希望大家知道，我和你们这样，也是一步一步走过来的。
每个编剧都经历过很多，十分得坎坷。随着时代的进步，我们的环境已经改善很多了。编剧的创作环境、自我保护能力、市场的认可度确实都在不断地改善和提高。这个世界的逻辑就是这样——弱肉强食，只有我们加强实力，唯有大家提高自我创作能力，才能立于不败之地。
有一天，人们有可能不认识你，但是一提你的作品，立即如雷贯耳，刮目相看。只有到了这样的时候，投资方才会蜂拥而至，态度恭敬地说：“请给我一个剧本吧！”
我想这一天，应该是我们大家共同的梦想。要实现做编剧的梦想，必须要有这种抗打击的能力，关键是要学到真本事。
一、下意识
首先我们要讲一下“下意识”。
我曾给编剧们讲过无数次课，但收效甚微，为什么？为什么编剧在不断地听课，却不断重复犯着一个错误，就是常识性的错误。我想起著名的电影评论家倪震先生讲过一句话：一个编剧上电影学院，看一万部电影，听了一百多个优秀的老师给你讲课，但是当你没有把它变成你的下意识的时候，这个课就是白听的，没有起到任何效果。
我看一部电影的时候，会看十遍二十遍，我会不断地拉片子，揣摩它的台词和结构、它的矛盾点、冲突点、抒情、结尾，不断在学习，这样认真地拉完一部片子，可胜过囫囵吞了上百部、上千部，最后形成了自己的“下意识”。很多编剧不会举一反三。只有像这样拉过几部经典的片子，在感悟能力和领悟能力都达到饱和的状态下，突然变成自己的东西反应出来的时候就是下意识，大家一定要有这种对“下意识”的追求。
大家都看过戏曲，为什么那些生旦净末丑的角色，永远在台上，而台下永远养了一批叫票友的观众，我们要做就做舞台上的表演者而不做票友，这是我想说的第一点。
二、创作经验“12看”
我的讲课贴近时代，突出对抗，我就讲一些实用的技巧而不是那些纯粹的理论。我总结了自己30多年的创作经验，分享给大家这“12看”。
1. 大开大合看谋篇。
2. 境界情怀看人物。
3. 千变万化看情节。
4. 计谋策略看叙事。如何叙事，如何比别人更具备“阴谋”，叙事的阴谋。
5. 入心浸骨看台词。人物的台词，一定要有个性，让观众记忆深刻，深入骨髓。为什么说很多电视剧的台词是千篇一律、没有个性呢？那种台词就是在皮肤上滑过，没有进入人心，没有切肤之痛，观众当然记不得。
6. 千缝万纫看细节。细节缝来纫去，现实主义的魅力在于什么呢？在于真实。真实就像缝纫一样，针脚严密，严丝合缝。
7. 千回百转看爱情。一部电视剧里爱情肯定是它的半壁江山。
8. 抑扬顿挫看节奏。为什么写剧容易跑火车、失去控制呢？是因为没有抑扬顿挫。
9. 开门见山看开场。投资方说赶紧开门，三集没开门了。投资方也有一种谬论，叫开门见血，第一集死老婆，第二集死孩子，第三集死情人，这是一种谬论，但应该是开门见山。
10. 难以预测看结尾。我想一部好的艺术作品的结尾是观众永远充满期待的，如果说30集电视剧，到第29集时观众已经把结尾想到了，这对观众来说是一件多么扫兴的事。如果是这样的话，编剧会尴尬得恨不得钻地缝，因为他的编剧能力甚至不如观众啊。
11. 津津乐道看情趣。中国电视剧最缺乏的是情趣，情趣是一部电视剧的半条命。
12. 高潮统一看修改。大多数新手编剧在修改的时候愿意从第1集改到第30集，这么改恰恰是错误的，应该从第30集看起。出现高潮以后，看人物命运是否符合两个逻辑——生活的逻辑和情感的逻辑。千辛万苦营造了一部电视剧，写了这么多人物，难道在最后高潮的时候，才从这里看它这30集的命运轨迹和情感轨迹是否具备逻辑？对，绝对不是从第1集到第30集，修改永远从第30集看到第1集。修改还有一句话叫做上挂下连，左顾右看，改了这儿上面牵着，改了那儿结尾等着；改了这部分，左边等着你，改了那部分，右边等着你。修改从高潮看统一。
三、故事的三个要素
首先讲一下什么是故事，第二讲故事的个性,即故事的视角，第三讲故事的逻辑性。
1．什么是故事
每个编剧都面临这个问题——写什么样的故事？有的编剧千辛万苦找到我，一下拿出十个故事，请我帮他看看，我看了后告诉他都不行，因为他讲的是千篇一律的故事。
我们首先要谈第一个问题：你的故事不是别人的故事！这就强调了故事要有原创性、个性！
什么是故事呢？突如其来的事件打破了生活逻辑和情感逻辑，这两个逻辑破碎了以后，剧作家的任务就是要把这一堆碎片捡起来重新拼贴好，使它变得更耐看，更好看，这是故事的概念。
比如说，我的《家有九凤》，写一个老太太领着九个女儿生活。
在结构故事之初的时候，必须有一个突如其来的事件打碎逻辑，逻辑打碎了， 才会有拾起来粘连，拾起来和粘连的过程就变成了叙事，就是故事了。
《家有九凤》第一集的第一幕是这样的：大年初一，一大家子人正在吃饭的时候，突然门给推开了。漫天雪花飘飞中，老七从天而降，她是突然回来的。第二天早晨她妹妹发现老七怀孕了，全篇就围绕突发事件展开：孩子的父亲是谁？老七回来干什么？为什么孩子父亲不回来？她在知青年代到底发生了什么故事，等等。一切都显得错综复杂，扑朔迷离，这部电视剧则由这突如其来的事件引申开来。
尤其要谨记的是，电视剧的剧作开头绝对不能平铺直叙，玩儿品位，玩儿文学，一定要在最开始的时候突如其来打碎原有的生活状态，必须是以“矛盾冲突”开场，因为观众等不及、投资方等不及、播出平台等不及。
我写的《北风那个吹》也是这样的，刚开篇，帅红兵（夏雨饰）突然发现大队书记换成了牛鲜花，他们两个人开始较劲。
《温州一家人》同样如此，阿雨从学校回到家，发现来了一个陌生人，是她的舅舅。阿雨这才知道，父亲决定卖掉房子，让自己带上所有的钱跟着舅舅到欧洲去求学谋发展，这个孩子一下子蒙了，不愿意去。外面的世界很精彩，但对于年纪尚小的阿雨来说，她感觉不到那个精彩，几乎到了非常恐怖的地步。所以，当到了北京去大使馆办理签证的时候她就跑掉了。后来，到了国外，在机场她一个人胸口挂了个牌子：我叫阿雨，我来自温州，请好心的阿姨教我在法兰克福怎样转机。见人便下跪，但是人家不理解她，因为她讲的是温州话。一位德国老太太把她领到目的地，从此开始了20年的命运转折生涯。这是突如其来的，一个小学生突然面临重大的命运转折，她承受不起，我们就围绕着这个承受不起展开了故事。
我认为决定一个编剧的生命力有多长久的，最后得看他的“金矿”,也就是故事的储存量有多少。我创作《闯关东》在黑龙江采访的时候，吃完晚饭就随便钻进一户农家。因为黑龙江的冬天，天黑得特别早，东北又特别寒冷，大家养成了一种生活习惯：吃完晚饭一家人围坐在炕上，一条大棉被盖着腿，下面炉火烧着，一筐一筐的瓜子和花生就端上来了，大家就开始在灯下说故事。这可真是平常听不到的，对于一个有心收集素材的倾听者来说，真是天大的好机会。往往是一个接着一个地听，最后就听睡着了。第二天早晨起来发现，鞋找不到了，让花生壳和瓜子壳全部盖上了。你们想想这一晚上得听到多少故事？
当编剧最后拼的是故事储存量，故事从哪里来？两个渠道，一是你要做一个有心人，一个有心的倾听者，多听人家讲故事；第二个就是自己去发现故事。
为什么电视剧创作现在出现了跟风模仿的现象，那是因为目前很多编剧缺少故事的原创力，而制片方也缺少足够的判断力。
另外，一个好的编剧应该是他所创作的剧本所有材料的掌握者。我就有这个实力和信心。例如，我写的《老农民》，导演说要改动，，我就问他：你看完剧本了吗？他说：看完了。我说：导演，我告诉你，我既然做这个题材，你就一辈子也讲不过我。写《闯关东》我走了7000多公里，用了一个半月去采风；《家有九凤》可以说是我积累了四年才梳理出来的故事；还有《大工匠》，我在工厂里断断续续体验了近三年的生活；《温州一家人》，我走了国内14个城市，又到了法国、意大利、荷兰……正在拍的《老农民》，我用了五年的时间，从费孝通《乡村中国》看起，到《创业史》《风雷》《暴风骤雨》《小二黑结婚》，等等。我读过的书摞起来能有桌子这么高，你能说过我吗？说不过我的时候，你就得听我的。
对于重点戏，我一般都是要跟组的。经常去剧组，我也发现了一些问题：为什么导演有时候会欺负编剧呢？导演对剧本提出质疑的时候，编剧答不上来，他就占了上风，这下编剧就被动了。修改剧本像传染病一样扩散。原先只有一个地方需要改的，成了全部都要改；有一个演员在改，全部演员都跟着改，整体的谋篇呈现崩溃状态。
这时只有两条路，要么你赶紧“撤离”，要么“装死”——我改不了，没有别的路。
要想在剧本上拿到足够的话语权，你自己得掌握有足够的素材、依据，必须让别人讲不过你，所以要多深入生活，故事从生活中来。我是一个很念旧的人。很怀念那个大家庭的时代。我出生在一个大家族，记忆里对于家族的印象尤为深刻。我的爷爷和父亲从山东平度闯关东到大连，在一艘只靠风作动力的小船上死里逃生，这样的故事从父辈的口中听来，栩栩如生，也给了我很多创作的源泉。我也特别怀念一家老小住在一个屋檐下的生活，热闹，有人情味。我们家悲欢离合的故事也特别多，用不着虚构就很有传奇性。现在的家庭结构越来越简单，人们也越来越孤独。大家都在时代的洪流中孤独地朝前走，我不知道这对艺术来说是一件幸事还是一种悲哀。
现在有些编剧在创作上不会从生活中找素材，要么住在宾馆胡编乱造，要么见面扎堆，胡侃一通。这样的编剧写出的东西脆弱得如玻璃一样，生活的大手轻轻一碰，就碎了，能编出好剧来吗？当然就真不敢跟制片方和导演叫板。
大家都知道，编剧的薪酬大大提高了，写一部剧对编剧来说意味着什么呢？原来写一部剧可以买一辆自行车，后来发展到买一台汽车，再后来发展到买一套房子，现在已经发展到能买一套别墅了。大家都在膨胀，可是别忘了：欠账还钱。现在你的生活积累也许还可以支撑一阵，但是随着编剧生涯的不断推进，短板终究会出现。
有些剧是需要生活和体验的，有些剧是自己的回忆和经历，还有一种剧可以编，但是不能瞎编。我的建议是，要想写好故事，老生常谈，多用一点时间下去。“作品要上去，作家要下去”。
曾经有多少电影界、电视界的编剧大家，为什么他们现在都写不出新作品了？就是写作完全靠经验，最终没有体验了。体验在生活里，体验在人生里，用得差不多的时候，脑袋空空，口袋空空，只好去做教师爷了，领一群孩子，拿着水杯讲课，当导师。
鲁迅先生有一句名言：那些在青年当中充当导师的人大体不是正路货。我是一个老师，教学相长，中国没有导师，电影和电视剧没有导师，也没有大师。我曾经在一本书中写过这样一句话：“在艺术老人面前，我们到门槛了。艺术老人说‘你进来吧’，这是你一生最大的荣幸。”在艺术老人面前，抱头鼠窜者还有救，那说明你知道羞耻，洋洋自得者不知羞耻。
2．“故事的个性”
故事的个性就是不可重复性，不可颠覆性，不可替代性。像一个人一样，充满了个性。
我想任何一个投资方接受剧本首先想到的是这个故事跟别人的不一样，你的故事具备了个性之后，别人根本无法跟风和模仿。
《家有九凤》是家庭情感剧，2003年拍的。11年过去了，请问有没有超越这部剧的？有没有和它一样的？
《大工匠》和《钢铁年代》是工业题材的，工业题材剧有没有跟风模仿这两部剧的？
《闯关东》写的是人类史上最大的一次迁徙，三百年前，两千万人离开故土，五百万人死在路上。这么大的移民题材，我做完以后下面有《走西口》跟上了，好像没超过《闯关东》，移民题材的电视剧好像也没有超越《闯关东》的。
中国改革开放30多年，反映改革开放题材的剧从当年的《外来妹》到上世纪九十年代初的《大潮汐》再到《浦江叙事》，好像也没有超过《温州一家人》的。
现在拍的《老农民》也是这样。八亿农民，两亿农民工，我们的爷爷都是农民，为什么没有一部农民史呢？如果没有一部叙述农民史的剧作，若干年以后，我们向后人如何解释交代呢？我觉得这是一个点，绝对是一个点。
所以，我突然想要做“工农商”三部曲。“工”我写的是《大工匠》和《钢铁年代》，“商”我写的是《温州一家人》，“农”写的就是《老农民》。为了收集素材， 我到了河南、黑龙江、辽宁、山东进行调研采访，最后决定将这个故事从1948年农民得到了土地，从一张地契开始写起，直到2008年中国重新给农民颁发土地证。我们的农民用了60年换了一张纸，剧情跨度写了60年。从土改、互助组、初级社、高级社、人民公社，一直到十年浩劫，再到粉碎“四人帮”，然后从改革开放到中国取消农业税，重新颁发土地证，用了漫长的60年。
这部戏在2014年年底播出，或许是最后一个四星联播了。为什么这么多家电视台都感兴趣呢？为什么看《老农民》呢？因为这部剧里面兼具诙谐幽默、受众面广、叙事宏大，又是主旋律。很多人分析的结论是：《老农民》这个题材好啊，在审核上很好通过，跟上面可以交代，收视率肯定好，再说高满堂的剧一般来参演的都是大腕，“高满堂”三个字已经形成了品牌。
《老农民》有人写吗？
这个就是视角问题，做同样一部题材的电视剧的时候，如果视角不对的话，整篇全毁！
《钢铁年代》有过跟风，为什么后来都放弃了呢？
我们大家在寻找有个性的故事，我最近在家里反复看了几部片子。有美国电影《内布拉斯加》，获奥斯卡提名，《为奴12年》，是获奥斯卡最佳故事片奖影片，还有《幸福来敲门》和《达拉斯买家俱乐部》，它们的视角选得多么独特啊！为什么说《为奴12年》的视角很独特？它写的是1841年，已然繁华的纽约市，依旧笼罩在奴隶制的阴影之下。虽然黑皮肤的所罗门·诺瑟普自幼就是自由身，现在也有自己的事业和家庭，却依旧未能躲过奴隶制的黑手，所罗门在不幸受伤后被绑架。
美国南方的某个大种植园，原本是大城市里小提琴手的所罗门被卖到这里做奴隶，一干就是漫长的十二年。在这里，和所有黑人奴隶一样，所罗门不但在肉体上饱受折磨，精神上更是被蹂躏践踏。对家人的思念，对自由的渴望，一直驱使着他前进和挣扎的脚步。终于，一个加拿大的白人木匠塞缪尔·巴斯的到来，开启了他寻找自由之路的大门。
如果让我们处理这个题材，大家想一想，我们会怎么样写。肯定是非常概念化的。我们的编剧肯定会写成了“哪里有压迫，哪里就有反抗”，拿起武器，革命到底。
